Есть картины, которыми восхищаются, есть картины, которые изучают, а есть такие, к которым художники возвращаются снова и снова, как к учебнику, написанному не словами, а красками.
Можно ли назвать одну картину энциклопедией живописи? Энциклопедией, в которой собраны все главные законы цвета, света и композиции. Если бы пришлось выбрать только одну, очень многие мастера назвали бы «Менины» Диего Веласкеса (1656).
Можно ли назвать одну картину энциклопедией живописи? Энциклопедией, в которой собраны все главные законы цвета, света и композиции. Если бы пришлось выбрать только одну, очень многие мастера назвали бы «Менины» Диего Веласкеса (1656).
Уже более трёх с половиной веков её копируют в академиях, разбирают по мазкам, исследуют под микроскопом и обсуждают историки искусства.
Здесь почти нет «кричащих» красок, но цветовые отношения настолько точны, что полотно кажется наполненным воздухом и светом. По этой картине изучают: цветовые отношения, рефлексы,
влияние света на цвет.
На первый взгляд картина кажется почти монохромной. В ней нет ярких красных, зелёных или фиолетовых пятен, и если посмотреть издалека, возникает ощущение, что всё написано коричнево-серой палитрой. Но это иллюзия, и, если приблизиться, становится видно, что в серых участках есть:
холодные голубоватые оттенки, тёплые охристые, зеленоватые полутона, лиловые рефлексы,
красноватые отблески.
Чем это достигается? Веласкес не пишет предметы «их цветом», он пишет цвет света, который падает на предмет. Это один из важнейших принципов реалистической живописи.
Буквально несколько лет назад внимательные наблюдатели наверняка обратили внимание, что современные графические дизайнеры стали изображать в своих работах цветные тени. Это основано на том же физическом принципе: тень не бывает просто чёрной или серой. Она всегда содержит цвет окружающей среды и самого объекта. Можно сказать, что дизайнеры заново открыли один из принципов классической живописи, и это не дизайнерская выдумка, а проявление законов распространения света. Но Веласкес идёт дальше - он не просто делает тень цветной, он показывает, что каждый участок предмета — результат взаимодействия нескольких источников цвета:
Поэтому у него тень никогда не имеет одного оттенка. В пределах одной складки ткани она может переходить от тёплой коричневой к холодной синевато-серой, затем к зеленоватой и снова к тёплой. Все эти изменения очень тонкие, но именно они создают ощущение живого света.
Но начнем с главного, что же изображено на полотне Веласкеса? И тут существует несколько версий.
1) «Менины» изображают не просто сцену при дворе — они изображают сам процесс видения.
На первый взгляд всё просто: в центре стоит Маргарита Тереза, пятилетняя дочь короля.
Её окружают:
На задней стене висит маленькое зеркало. И вот здесь начинается загадка.
В зеркале отражаются Филипп IV и Марианна Австрийская, из-за этого возникает вопрос: где находятся король и королева? Наиболее распространённое толкование таково:
Король и королева стоят там, где сейчас находимся мы, зрители, то есть Веласкес пишет их портрет. Пока он работает, маленькая инфанта с сопровождающими вошла в мастерскую, и все на мгновение обернулись в сторону монархов.
Получается необычная композиция: художник смотрит на короля, придворные смотрят на короля,
инфанта смотрит на короля, а зритель занимает место самого короля.
Это делает вас не наблюдателем, а участником сцены.
2) Есть и более сложные версии. Некоторые исследователи считают, что в зеркале отражается не сам король с королевой, а уже почти законченный портрет на холсте Веласкеса.
Другие полагают, что художник намеренно создал пространственную загадку, которую невозможно окончательно разрешить. Но именно эта неопределённость делает картину такой современной.
Она заставляет задумываться: кто на кого смотрит? Кто является настоящим объектом изображения? Художник пишет короля — или пишет сам акт живописи?
Не случайно Пабло Пикассо создал целую серию вариаций на «Менин», а философ Мишель Фуко начал свою книгу «Слова и вещи» именно с анализа этой картины.
Для них «Менины» были не просто портретом, а размышлением о том, как мы видим мир и как искусство создаёт реальность.
Какие уроки извлекают молодые художники, гляда на этот шедевр?
Главный урок — цвет существует только в отношениях.
Представьте белое платье инфанты. Новичок сказал бы: платье белое — значит, беру белила.
Веласкес делает наоборот: в платье почти нет чистых белил. Там есть:
серо-голубые тени, охристые полутона, розоватые рефлексы, холодные серебристые блики.
И всё равно глаз воспринимает платье как белое. Почему? Потому что белым его делает отношение к окружающим цветам. Это один из самых глубоких законов живописи:
цвет не существует сам по себе, н существует только рядом с другими цветами.
Второй урок — нейтральный цвет почти никогда не нейтрален.
Начинающие художники часто смешивают «серый».У Веласкеса серого практически нет.
Каждый серый имеет направление: чуть теплее, чуть холоднее, чуть зеленее, чуть фиолетовее.
Именно поэтому картина «дышит». Если взять цифровую пипетку и измерить цвет разных участков, можно обнаружить, что два напервый взгляд визуально похожих серых оттенка имеют совершенно разный цветовой состав.
Третий урок — воздух между предметами.
Самое удивительное в «Менинах» — ощущение пространства.Почему мы чувствуем воздух между фигурами? Главная причина — изменение цвета с расстоянием.
Передний план: более тёплый, более насыщенный, контрастный.
Средний: спокойнее.
Дальний: холоднее, менее насыщенный, мягче.
Это явление называется воздушная перспектива. Веласкес использует её настолько тонко, что пространство ощущается почти физически.
Четвёртый урок — рефлексы.
Посмотрите на платье инфанты. Белая ткань отражает: цвет пола, цвет стен, цвет соседних платьев, оттенки человеческой кожи. Поэтому белое никогда не бывает просто белым. Любой предмет окрашивается окружающим миром. Именно поэтому опытные художники говорят, что пишут не предмет, а отношения света между предметами.
Пятый урок — экономия цвета.
Если внимательно посмотреть на палитру Веласкеса, она кажется очень бедной. Основные цвета:
чёрный, белый, охра, умбра, немного красного. Всё.
Но благодаря точным отношениям возникает ощущение богатейшей цветовой гаммы.
Это парадокс хорошей живописи: чем точнее отношения, тем меньше красок требуется.
Шестой урок — отсутствие локального цвета.
Новички мыслят так: дерево зелёное, кожа телесная, платье белое.
Веласкес мыслит иначе: свет тёплый, тень холоднее, воздух синеватый, отражение пола тёплое,
соседний предмет даёт цветной рефлекс. В результате один и тот же участок кожи может содержать: зелёный, фиолетовый, серый, оранжевый, голубой, и глаз всё равно воспринимает его как кожу.
Почему эту картину копируют в академиях? Копируя «Менин», художник учится не копировать цвета буквально, а понимать их взаимосвязь. Он начинает замечать, что:
Интересно, что многие художники XX века говорили:
если Рембрандт учит свету, Ян Вермеер — тишине и чистоте цвета, а Клод Моне — изменчивости света, то Веласкес учит видеть мир как систему цветовых отношений. Именно поэтому его картины остаются обязательным материалом для изучения в ведущих художественных школах и мастерских по сей день.
Оригинал картины хранится в Музее Прадо, в Мадриде. Она была написана около 1656 года для дворца короля Филиппа IV, а позже вошла в собрание Прадо, когда музей открылся в 1819 году. Сегодня это одна из главных жемчужин музея, многие посетители приезжают в Прадо прежде всего ради неё.
Интересно, что вживую картина производит совсем иное впечатление, чем на репродукциях:
она очень большая — примерно 318 × 276 см, мазки Веласкеса вблизи кажутся почти хаотичными, но стоит отойти на несколько метров — и они складываются в удивительно живое изображение.
Это один из тех редких случаев, когда оригинал невозможно полноценно заменить фотографией. На экране вы видите сюжет, а перед полотном начинаете замечать то, что так ценят художники: вибрацию цвета, прозрачность теней, глубину пространства и невероятную свободу мазка. Именно поэтому многие живописцы говорят: изучать Веласкеса по репродукциям полезно, но понять его по-настоящему можно только стоя перед оригиналом.
Здесь почти нет «кричащих» красок, но цветовые отношения настолько точны, что полотно кажется наполненным воздухом и светом. По этой картине изучают: цветовые отношения, рефлексы,
влияние света на цвет.
На первый взгляд картина кажется почти монохромной. В ней нет ярких красных, зелёных или фиолетовых пятен, и если посмотреть издалека, возникает ощущение, что всё написано коричнево-серой палитрой. Но это иллюзия, и, если приблизиться, становится видно, что в серых участках есть:
холодные голубоватые оттенки, тёплые охристые, зеленоватые полутона, лиловые рефлексы,
красноватые отблески.
Чем это достигается? Веласкес не пишет предметы «их цветом», он пишет цвет света, который падает на предмет. Это один из важнейших принципов реалистической живописи.
Буквально несколько лет назад внимательные наблюдатели наверняка обратили внимание, что современные графические дизайнеры стали изображать в своих работах цветные тени. Это основано на том же физическом принципе: тень не бывает просто чёрной или серой. Она всегда содержит цвет окружающей среды и самого объекта. Можно сказать, что дизайнеры заново открыли один из принципов классической живописи, и это не дизайнерская выдумка, а проявление законов распространения света. Но Веласкес идёт дальше - он не просто делает тень цветной, он показывает, что каждый участок предмета — результат взаимодействия нескольких источников цвета:
- прямого света;
- отражённого света (рефлексов);
- цвета окружающих предметов;
- цвета воздуха между объектом и зрителем.
Поэтому у него тень никогда не имеет одного оттенка. В пределах одной складки ткани она может переходить от тёплой коричневой к холодной синевато-серой, затем к зеленоватой и снова к тёплой. Все эти изменения очень тонкие, но именно они создают ощущение живого света.
Но начнем с главного, что же изображено на полотне Веласкеса? И тут существует несколько версий.
1) «Менины» изображают не просто сцену при дворе — они изображают сам процесс видения.
На первый взгляд всё просто: в центре стоит Маргарита Тереза, пятилетняя дочь короля.
Её окружают:
- две фрейлины (по-испански meninas, отсюда и название картины);
- карлики, которые тогда были частью придворного окружения;
- большая собака;
- придворные;
- монахиня и телохранитель.
На задней стене висит маленькое зеркало. И вот здесь начинается загадка.
В зеркале отражаются Филипп IV и Марианна Австрийская, из-за этого возникает вопрос: где находятся король и королева? Наиболее распространённое толкование таково:
Король и королева стоят там, где сейчас находимся мы, зрители, то есть Веласкес пишет их портрет. Пока он работает, маленькая инфанта с сопровождающими вошла в мастерскую, и все на мгновение обернулись в сторону монархов.
Получается необычная композиция: художник смотрит на короля, придворные смотрят на короля,
инфанта смотрит на короля, а зритель занимает место самого короля.
Это делает вас не наблюдателем, а участником сцены.
2) Есть и более сложные версии. Некоторые исследователи считают, что в зеркале отражается не сам король с королевой, а уже почти законченный портрет на холсте Веласкеса.
Другие полагают, что художник намеренно создал пространственную загадку, которую невозможно окончательно разрешить. Но именно эта неопределённость делает картину такой современной.
Она заставляет задумываться: кто на кого смотрит? Кто является настоящим объектом изображения? Художник пишет короля — или пишет сам акт живописи?
Не случайно Пабло Пикассо создал целую серию вариаций на «Менин», а философ Мишель Фуко начал свою книгу «Слова и вещи» именно с анализа этой картины.
Для них «Менины» были не просто портретом, а размышлением о том, как мы видим мир и как искусство создаёт реальность.
Какие уроки извлекают молодые художники, гляда на этот шедевр?
Главный урок — цвет существует только в отношениях.
Представьте белое платье инфанты. Новичок сказал бы: платье белое — значит, беру белила.
Веласкес делает наоборот: в платье почти нет чистых белил. Там есть:
серо-голубые тени, охристые полутона, розоватые рефлексы, холодные серебристые блики.
И всё равно глаз воспринимает платье как белое. Почему? Потому что белым его делает отношение к окружающим цветам. Это один из самых глубоких законов живописи:
цвет не существует сам по себе, н существует только рядом с другими цветами.
Второй урок — нейтральный цвет почти никогда не нейтрален.
Начинающие художники часто смешивают «серый».У Веласкеса серого практически нет.
Каждый серый имеет направление: чуть теплее, чуть холоднее, чуть зеленее, чуть фиолетовее.
Именно поэтому картина «дышит». Если взять цифровую пипетку и измерить цвет разных участков, можно обнаружить, что два напервый взгляд визуально похожих серых оттенка имеют совершенно разный цветовой состав.
Третий урок — воздух между предметами.
Самое удивительное в «Менинах» — ощущение пространства.Почему мы чувствуем воздух между фигурами? Главная причина — изменение цвета с расстоянием.
Передний план: более тёплый, более насыщенный, контрастный.
Средний: спокойнее.
Дальний: холоднее, менее насыщенный, мягче.
Это явление называется воздушная перспектива. Веласкес использует её настолько тонко, что пространство ощущается почти физически.
Четвёртый урок — рефлексы.
Посмотрите на платье инфанты. Белая ткань отражает: цвет пола, цвет стен, цвет соседних платьев, оттенки человеческой кожи. Поэтому белое никогда не бывает просто белым. Любой предмет окрашивается окружающим миром. Именно поэтому опытные художники говорят, что пишут не предмет, а отношения света между предметами.
Пятый урок — экономия цвета.
Если внимательно посмотреть на палитру Веласкеса, она кажется очень бедной. Основные цвета:
чёрный, белый, охра, умбра, немного красного. Всё.
Но благодаря точным отношениям возникает ощущение богатейшей цветовой гаммы.
Это парадокс хорошей живописи: чем точнее отношения, тем меньше красок требуется.
Шестой урок — отсутствие локального цвета.
Новички мыслят так: дерево зелёное, кожа телесная, платье белое.
Веласкес мыслит иначе: свет тёплый, тень холоднее, воздух синеватый, отражение пола тёплое,
соседний предмет даёт цветной рефлекс. В результате один и тот же участок кожи может содержать: зелёный, фиолетовый, серый, оранжевый, голубой, и глаз всё равно воспринимает его как кожу.
Почему эту картину копируют в академиях? Копируя «Менин», художник учится не копировать цвета буквально, а понимать их взаимосвязь. Он начинает замечать, что:
- самые яркие участки картины редко бывают абсолютно белыми;
- самые тёмные — редко абсолютно чёрными;
- почти каждый цвет изменяется под влиянием света и соседних поверхностей;
- пространство возникает благодаря тонким изменениям тона и температуры цвета, а не только благодаря рисунку.
Интересно, что многие художники XX века говорили:
если Рембрандт учит свету, Ян Вермеер — тишине и чистоте цвета, а Клод Моне — изменчивости света, то Веласкес учит видеть мир как систему цветовых отношений. Именно поэтому его картины остаются обязательным материалом для изучения в ведущих художественных школах и мастерских по сей день.
Оригинал картины хранится в Музее Прадо, в Мадриде. Она была написана около 1656 года для дворца короля Филиппа IV, а позже вошла в собрание Прадо, когда музей открылся в 1819 году. Сегодня это одна из главных жемчужин музея, многие посетители приезжают в Прадо прежде всего ради неё.
Интересно, что вживую картина производит совсем иное впечатление, чем на репродукциях:
она очень большая — примерно 318 × 276 см, мазки Веласкеса вблизи кажутся почти хаотичными, но стоит отойти на несколько метров — и они складываются в удивительно живое изображение.
Это один из тех редких случаев, когда оригинал невозможно полноценно заменить фотографией. На экране вы видите сюжет, а перед полотном начинаете замечать то, что так ценят художники: вибрацию цвета, прозрачность теней, глубину пространства и невероятную свободу мазка. Именно поэтому многие живописцы говорят: изучать Веласкеса по репродукциям полезно, но понять его по-настоящему можно только стоя перед оригиналом.
